‘La Purissima’, Pekín, 2010

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Prácticas artísticas como la danza o la performance nos ofrecen infinitas posibilidades para vivir y modificar el mundo desde los cuerpos afectivos, la ocupación del suelo, los espacios públicos, lo coreográfico y lo colectivo, desarrollando un espacio de disidencia que nos confronte directamente con el neoliberalismo, el capital y la policía. En palabras de Hannah Arendt: ‘donde lo absolutamente inesperado (…) performe lo infinitamente improbable’ (Lepecki, 2015: 8). Partiendo de lo que Jacques Rancière llama el régimen estético, el arte es el responsable de la activación de lo sensible y lo decible que, a su vez, estimula nuevos modos colectivos de percepción y, consecuentemente, modos de vida. El disenso es la categoría que funde el arte y la política en un sólo ser, provocando ruptura de hábitos, comportamientos y chichés que empobrecen la vida y sus afectos, porque según André Lepecki ‘una política verdadera, la verdadera política, debe también ser definida literalmente en términos estéticos’ (Lepecki, 2015: 10).

El performance, la danza y la música son fuerzas críticas que abren nuevas posibilidades de movilización y participación ciudadana. La coreografía se puede convertir en un modo de reflexionar la relación estético-política, una materia prima y concepto que se define más como ‘la disposición y manipulación de los cuerpos en relación con los otros’ (Lepecki, 2015: 15), accionando una pluralidad de saberes sociales, políticos, económicos, estéticos, de género… creando un porvenir, un nacimiento de lo inesperado. Está relacionado con lo que  Paul Carter llama la política del suelo, una atención profunda a las particularidades físicas que se conforman entre el cuerpo y el suelo, su historia. Aquí, el rol de la coreografía sería determinar cómo las danzas plantan los pies en los suelos que las sustentan, y cómo éstos suelos influyen en las diferentes danzas transformándolas, pero también transformando el propio suelo durante el proceso.

La idea de polis de la antigüedad griega nos remite, por un lado, a pensar en el suelo urbano contemporáneo como un espacio de circulación en perpetua movilidad de sujetos teóricamente libres, regulado y reglamentado por un régimen policial, que nos dice por dónde podemos andar y por dónde no,  por ejemplo, que se logra al complementarse con una arquitectura que, inicialmente, demarca lo publico y lo privado. Por otro lado, la polis se presenta como un lugar abierto a la construcción constante. Así, tenemos que movimiento y arquitectura son: ‘los dos factores fundamentales en la construcción y autorepresentación de la polis como fantasía político-cinética de la contemporaneidad’ (Lepecki, 2015: 18). André Lepecki relaciona la idea de danza/performance con la arquitectura, en cuanto a construcción del espacio físico de lo urbano como un espacio para la perceptibilidad y movimiento de los seres humanos. Es decir, una coreografía de la ciudadanía que antecede a la política y le da suelo, apareciendo lo urbano como un espacio de contención arquitectónica y legal de la danza-política: ‘el desborde y la imprevisibilidad ontológica de la política, o sea, del actuar que tiene como producto apenas el actuar’ (Lepecki, 2015: 19). Planteado de esta manera, Lepecki se cuestiona sobre el poder de la danza (acción política inmaterial) y la ciudad (hacer legislativo-arquitectónico) para encontrarse y renovarse en una nueva poética del suelo, una nueva coreopolítica humanizadora más allá del ritmo violento y frenético urbano: ‘¿Pueden la danza y la ciudad reconstruir el espacio de circulación en una coreopolítica que afirme un movimiento para una vida distinta, más alegre, potente, humanizada y menos reproductora de una cinética, si bien agitada, insoportablemente agotadora, y con certeza espectacular?’ (Lepecki, 2015: 20-21). Para ello, la coreografía tendría que reescribir el suelo, un pisar que no domine sino que deje al suelo subir al cuerpo, reimaginando el movimiento y reinventando una nueva coreografía social. Sólo así la ciudad podría convertirse en una coreografía de liberación de las potencias políticas y del vivir, dejando a la danza danzar.

El performance de La Purissima documentado a través de estas imágenes, tuvo lugar en el célebre barrio artístico de Caochangdi (Pekín) en 2010. La presencia policial en China somete al sujeto ante la ley, bloqueando e impidiendo movimientos/danzas que ofrezcan otra visión de la vida, que se atrevan a transgredir los lugares donde se dan. La policía tiene el monopolio de determinar las normas del espacio de circulación, así como la capacidad arbitraria para su interrupción. Sin embargo, en nuestros espacios de disidencia artística y fisura, emergemos con fuerza como sujetos políticos, con afán de ruptura del estado de las cosas, de los lugares y normas. Las grietas ponen de manifiesto al ser humano que piensa que ‘aún hay todo por ser visto, aún hay todo por ser percibido, y aún hay todo por ser danzado’  (Lepecki, 2015: 34)

Como afirma Amelia Jones: ‘las prácticas de arte corporal no distancian al espectador sino que lo reclaman, y lo involucran en la obra de arte a través de un intercambio intersubjetivo; estas prácticas también provocan placeres… que yo interpreto como generadores de efectos en el sujeto que son potencialmente radicales en tanto este llega a involucrarles dentro de la producción y recepción artísticas’ (Jones, 2011: 144). Entonces el arte con el cuerpo afectivo como eje vertebrador, cumple un rol social, una función ética donde el público forma parte de lo que está sucediendo, creando lazos sociales y resignificando lo que ocurre en el lugar. Éste es un cuerpo despierto, abierto, performativo, transgresor, gozoso y erótico, a diferencia del cuerpo conquistado por el poder, estructurado y reprimido. Es un cuerpo vivido como sistema abierto y dinámico de intercambio, que además de producir modos de sometimiento y control, genera resistencia y transgresión. Así lo privado se convierte en público a través de una privacidad compleja, teatralizada, atravesada por la forma y por la estética.

Asimismo, esta toma del suelo y de lo público por parte de un cuerpo femenino, nos confronta directamente con la imagen de mujer como sujeto-objeto de la acción, que se reapropia de su cuerpo, su representación, y su sexualidad. Como afirma Margarita Tortajada: ‘el arte abre la posibilidad de vaciar el espejo de las imágenes masculinas y llenarlo con otras propias, en las que las mujeres se identifican’ (Tortajada, 2012: 607). A partir de nuestra subjetividad, las mujeres producimos prácticas propias, según formas impuestas de hacer, sentir y pensar, que sin embargo interpretamos y reelaboramos más allá del cuerpo como simple objeto de deseo, modificándonos como mujeres y nuestro contexto histórico. De esta manera, la identidad femenina no es estática ni expresa sólo el afuera, sino que la rebeldía va por dentro y es una salida que entreteje experiencia e imaginación. Como señala Tortajada, la representación subjetiva de género (o autorrepresentación) afecta la construcción social, en el nivel individual y en su práctica micropolítica y cotidiana logrando: ‘la identificación kinestésica con hombres y mujeres. Al utilizar el lenguaje propio de la danza (el movimiento), se establecen diálogos con los cuerpos de los y las espectadoras. Así, las identificaciones de unos y otras con las obras de estas creadoras no sólo se refieren al género, sino a la emoción kinética, comunicada cuerpo a cuerpo’ (Tortajada, 2012 : 612)

BIBLIOGRAFÍA

Jones, Amelia (2011). Posmodernismo, subjetividad y arte corporal: una trayectoria. En Taylor, Diana. Estudios avanzados del performance. México: FCE

Lepecki, André (2015). Coreopolítica y coreopolicía. México: Ediciones Fluir

Lepecki, André (2008). Agotar la danza. Performance y política del movimiento. España: Universidad de Alcalá de Henares

Tortajada Quiroz, Margarita (2012). Frutos de mujer. Las mujeres en la danza escénica. México: Instituto Nacional de Bellas Artes

FOTOGRAFÍAS l © Diana Coca

VIDEO l © CORE Labs, Marula + Rez

PERFORMANCE l © ‘De La Puríssima’, Julia de Castro (voz y letras) Miguel Rodrigáñez (contrabajo)

Colaboran: Julia de Castro, Miguel Rodrigáñez, Marula, Rez, Esteban Andueza, Judith Arteaga, Lupe Frígols, Susa Plaza, Diana Pietro, Por Favor, vecinos de Caochangdi, CORE Labs, Fundació Pilar i Joan Miró, Three Shadows Photography Art Centre, Institut Ramon Llull, Madrid Street Art Project

Publicado en:

DIANA COCA (2017). SOBRE LA OCUPACIÓN DEL SUELO Y LA RECONSTRUCCIÓN DE LA FEMINIDAD. REVISTA TERCIO CRECIENTE 12. JAÉN: UNIVERSIDAD DE JAÉN, PP. 63-74:  HTTP://REVISTASELECTRONICAS.UJAEN.ES/INDEX.PHP/RTC/ARTICLE/VIEW/3433

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